حلقة بحث مع الأستاذ / سمير سيف

وطلبة المعهد العالي للسينما - قسم المونتاج

د/سمير سيف :

وفي عام 1975 ، قمت بإخراج أول أفلامي الروائية الطويلة بعنوان ( دائرة الانتقام )

نور الشريف وشويكار فى فيلم دائرة الأنتقام  عام 1975

د/ منى الصبان :

د/سمير سيف :

أ/سعيد الشيخ :

د/سمير سيف : "مقاطعاً"

أ/سعيد الشيخ :

د/سمير سيف :

        لقد عاصرت الأستاذ سعيد الشيخ في مرحلة من حياتي ، وقد ساهم في خلق علاقتي بفن المونتاج ، تلك العلاقة التي لم تتوافر للكثيرين ، والتي بدأت بمحض المصادفة أثناء دراستي بالمعهد ، عندما طلب منا ورقة بحث يتناول فيلم ( دعاء الكروان ) مقارنة بين الرواية لعميد الأدب العربي الدكتور طه حسين والعمل السينمائي الذي أخرجه الأستاذ هنري بركات ، وقمت بعمل ورقة البحث وقدمتها إلى الأستاذ أحمد الحضري الذي كان مسؤولاً عن مادة التذوق السينمائي والذي أعجب بها ، مما دعاه إلى تكليفي بكتابة تفريغ لديكوباج الفيلم والذي وقع الاختيار عليه - لأول مرة – لتقديمه في أحد أبواب مجلة كانت تصدر في الستينيات بعنوان ( السينما والمسرح ) اعتادت على تقديم سيناريو أو ديكوباج نص سينمائي لأفلام فرنسية أو إيطالية أو تشيكية .

وعليه فقد وفروا لي نسخة من الفيلم ، قمت بكتابة الديكوباج له ، نقلاً عن المفيولا وذلك يومياً عقب انتهاء اليوم الدراسي .. يعني مثلاً يبدأ المشهد Close up (لقطة قريبة) ، ثم تتراجع الكاميرا ، فتظهر (س) وتقول الجملة (.........) وتستمر الكاميرا في التراجع لتكشف (ص) ، يتحرك (ص) فتتحرك الكاميرا معه ، يعني وصفاً تفصيلياً دقيقاً لكل لقطة من الفيلم ، وبالتالي حفظت الفيلم لدرجة تصورت وقتها أنني أعرف الفيلم أكثر من الأستاذ هنري بركات نفسه من كثرة مراجعتي للقطات .

د/ منى الصبان:

        في أى عام دراسي كنت وقتها ؟

د/سمير سيف :

بعد ذلك وبعد تخرجي وتعييني معيداً بالمعهد ، ولم يكن المعهد وقتها بالازدحام الموجود حالياً ، ونظراً لعملي بالثقافة الجماهيرية لفترة اقتربت من الأربعة أشهر وتعرفي على ما تحتويه مخازنهم من أفلام ، وبعد أن توطدت علاقتي بالعاملين هناك كنت أستعير أفلاماً عادةً كانت فرنسية لمخرجين أمثال جان بيير ميلفيل ، جان لوك جودار وكنت أخذها على المفيولا 35 مللى عقب انتهاء اليوم الدراسي ، يعني مثلاً قمت بكتابة ديكوباج كامل بالحوار لفيلم (على آخر نفس) لجودار ، هذا فضلاً عن غيره من الأفلام .

د/ منى الصبان:

        وهل كتبت ديكوباج تلك الأفلام باللغة العربية ؟

د/سمير سيف :

        طبعاً باللغة العربية – أذكر أيضاً اننى كنت عندما أجد بعض المشاهد التي تتميز بشئ خاص من أحد الأفلام ، كنت أقوم بنقلها بأدق التفاصيل وأقوم بعمل خطة Plan لها ، على اعتبار أنها دراسة .

        ومن هذه الأفلام ، فيلم فرنسي بعنوان (قبعة مرشد البوليس) للمخرج الفرنسي جان بيير ميلفيل ، كان فيه مشهد استمر على الشاشة تسع دقائق بالضبط ، في ديكور واحد ، وكان عبارة عن تحقيق مع (جان بول بلموندو) .

طالبة  :

        في أى الفترات تم إخراج هذا الفيلم ؟

د/ سمير سيف:

        أحب أن أذكر أولاً أن المخرج الفرنسي جان بيير ميلفيل هو الأب الروحي للموجة الجديدة ، وكان أول من ذكر تعبير الحلقة المفرغة أو الشيطانية Vicious circle  فيما يتعلق بأنه لكي يعمل في المجال السينمائي لابد أن يكون عضواً في نقابة السينمائيين ، ولكي يصبح عضواً في النقابة ، لابد أن يكون قد قام بإخراج أعمال سينمائية بالفعل ، ولهذا فقد قرر أن يكسر تلك الحلقة المفرغة ، ويقوم بانتاج أول فيلم بأقل تكلفة ممكنة ، بدءاً من عدم الاستعانة بأسماء معروفة مروراً باستخدامه عربة خضار كشاريوه ، إلى آخره من الوسائل التي ابتدعتها الموجة الجديدة لخفض تكاليف انتاج الأفلام ، وأيضاً نظراً لعدم توفر إمكانيات المعمل ، فهي لا تستخدم وسيلة المزج Dissolves أو الأختفاء والظهور التدريجى Fades   ، وتستعمل فقط وسيلة القطع  Cut ، وهكذا  قام المخرج (جان بيير ميليفل) بوضع أسس أسلوب الموجة الجديدة التي بدأها في عام 1947 في فيلم بعنوان (صمت البحر) .

د/ منى  الصبان:

        وهل كان ذلك قبل (جودار) ؟

د/ سمير سيف:

        فعلاً ، ولذلك واعترافاً من جودار بفضل جان بيير ميلفيل فقد استعان به كنوع من التحية أو الامتنان في فيلم بعنوان (على آخر نفس) في دور مفكر يقوم بطل وبطلة الفيلم بتوجيه الأسئلة اليه ضمن مؤتمر صحفي في أحد المطارات .

د/ منى الصبان :          

        لاحظت أن أسم (جان بيير ميلفيل) لا يتردد كثيراً عند الحديث عن الموجة الجديدة ؟

أ/ سعيد الشيخ:

د/ منى الصبان:

        أعلم ذلك ، الا أنه عند قراءة مقال مثلاً يتحدث عن الموجة الجديدة ، يذكر أسم جودار فقط !!

د/ سمير سيف:

        (جان بيير ميلفيل) ، أعتبره مخرجي المفضل ، وأحتفظ له بثلاثة أفلام قمت باحضارها من فرنسا وأحاول أن استكمل مجموعته الكاملة حيث أنه توفى عام 1974 .

د/ منى الصبان:

د/ سمير سيف:

ومن خلال تعاملي مع الأستاذ سعيد الشيخ أمام المفيولا تعلمت أدق خبايا فن المونتاج عن طريق العمل الفعلي ، وأعترف هنا بدور الأستاذ سعيد الشيخ في السماح لي بذلك ، وادراكي لقيمة ذلك مع مرور الأيام لأن العلم بآليات العمل يساعد المخرج ، بدءا من مرحلة الإعداد للعمل ، فهي تمكنه من معرفة المشكلات التي قد تعترض سير عملية المونتاج وتتيح له فرصة وضع تصور مسبق لما سوف يحدث أثناء المونتاج .

أيضاً هناك بعض التقنيات التي قد تغيب عن البعض ، الا أن الإلمام بها – وهذا لا يتأتى الا من خلال الممارسة الفعلية للمونتاج – يجعل المخرج يأخذها في الاعتبار عند الإعداد للعمل ، وأذكر من تلك التقنيات – على سبيل المثال – ما يسمى بالـ Room Tone أو الخلفية الصوتية للقطة ، وهي ببساطة عمل Loop لجزء من شريط صوت بهدف التأثير على إيقاع المشهد أو استخدام Wild track أى شريط حر لمصاحبة أحد المشاهد ، ويعتمد استخدام احد تلك التقنيات على مدى ملاءمته لطبيعة المشهد .

        وهكذا ،  ولحسن حظي – أضفى الاحتكاك مع أستاذ مثل سعيد الشيخ في أوائل أفلامي  على علاقتي بالمونتاج صفة أكثر خصوصية من الأخرين لم يتوافر لهم مثل حظي وجعلني كما يقال Editing Oriented  أو أن محور أهتمامي الأساسي هو المونتاج .

د/ منى الصبان: ‏

د/ سمير سيف:

طالبة :

        أريد أن أسأل عن دور المونتاج في فيلم من أفلام الحركة ؟ وأهمية عملية القطع وطول اللقطات إلى غير ذلك ؟؟

د/ سمير سيف:

        أود في البداية – أن أذكر مقارنة عقدها المخرج الكبير  (ستانلي كوبريك)  بين أسلوب (إيزنشتين وشارلي شابلن) ، فيقول إن شابلن هو المضمون Content البحت ، لأن قيمة شابلن كأسلوب إخراجي تكمن فيما يحدث داخل الكادر بمعنى أداء الممثلين وعلاقة اللقطات ببعضها وأي شيئ آخر خلاف المضمون يأتي عنده في المرتبة الثانية أو الثالثة أو حتى الرابعة .

أما إيزنشتين ، فعلى العكس تماماً فهو الشكل Form الكامل بلا أدنى نظر للمحتوى ، فالأساس عنده هو تكوين الكادر ، أما المضمون فيأتي عنده في المرتبة الثانية أو الثالثة .

من خلال هذه المقارنة أريد أن أخرج إلى أن المونتاج يعتبر عصباً أسياساً بالنسبة لفيلم الحركة ، ولتوضيح هذا من خلال فيلم عاطفي حواري – كإتجاه معاكس لأفلام الحركة – يمكن أن يؤدي وصول الأداء العاطفي للمشهد لذروته في حين يصل الدور الذي يلعبه المونتاج إلى نقطة الصفر .

        وهناك فيلم دائماً ما أضرب به المثل هو فيلم (لحن الوفاء)

عبد الحليم حافظ وشادية فى فيلم لحن الوفاء عام 1955

د/ منى الصبان:

        أعتقد أنك حتى لو قمت بتنفيذ الحركة المطلوبة داخل لقطة واحدة لمدة ثلاث دقائق مثلا فإنك لن تصل إلى التأثير المطلوب .

د/ سمير سيف:

كما أن أوجه التشابه بين هذين النوعين من الأفلام تكمن في وجود تشابه أكبر, ففي الفيلم الاستعراضي هناك الاستعراض الفردي والاستعراض الزوجي والاستعراض الجماعي ، أيضاً في فيلم الكاراتيه يوجد الاستعراض الفردي كما في قيام البطل بالتدريبات والاستعراض الزوجي كما في المباريات والاستعراض الجماعي كما في المعارك التي يستعرض فيها مجموعة من محترفي اللعبة مهاراتهم .

فهنا المقارنة بين هذين النوعين من الأفلام مقارنة ذكية جداً ، فبطل أفلام الكاراتيه هو عادةً بطل رياضي يمتلك مهارات اللعبة ، فتلك الأفلام يغلب عليها قلة استخدام المونتاج لأن البطل يستطيع أداء حركاته ومهاراته في لقطات كبيرة Long shots ، أما إذا كان البطل غير رياضي فيتم استخدام اللقطات العامة جدا Extreme Long shots لكي تخفي البديل (الدوبلير)  , واللقطة القريبة جدا ً Extreme Close-up لإظهار وجه البطل .

د/ منى الصبان:

        هذا ما ذكره  أندريه بازان  !

د/ سمير سيف :

د/ منى الصبان:

        نعم ، لكن لو تم تنفيذ حركة الكاراتيه من أولها إلى أخرها في لقطة واحدة ستزداد مصداقيتها عما لو تم تنفيذها من خلال مونتاج عدة لقطات تم تصويرها من عدة زوايا !؟

د/ سمير سيف:

طالب :

        نعم ، وإلا تحول الممثلون إلى إنسان آلي!

د/ سمير سيف:

د/ منى الصبان:

        يعني ذلك أن قطعاتك تكون إخراجية وليست مونتاجية ؟ .. بمعنى أنك تقوم بعمل حساب تلك القطعات أثناء التصوير ، ولا تترك تحديدها للمونتير ؟؟

د/ سمير سيف:

        فعلا ، هذا ما يحدث بطبيعة الحال .

د/ منى الصبان:

د سمير سيف :

د/ منى الصبان:

د/ سمير سيف:

        بالنسبة إلى ما يمكن خلقه أثناء المونتاج ، أذكر مثلاً عند تصوير مشهد صراع بين شخصين يتم وضع تصور للحركة كاملة – وهذه تعتبر نقطة أساسية في إخراج الحركة – ثم يتم تجزئة الحركة ، فعند تنفيذ المشهد يصبح لدينا (بلوك) للصراع فوق سيارة مثلاً ثم (بلوك) آخر لاستيقاف السيارة واستكمال الصراع على الأرض وتقوم الشخصيتان بتبادل اللكمات أثناء ذلك ، أى أن هناك لقطة يقوم أحدهما بتوجيه لكمة للآخر ، يقوم الآخر بردها للأول في لقطة أخرى .

فتوضيحاً لذلك ، يتم تنفيذ الحركة كاملة رغم الأخذ في الاعتبار أن الحركة سوف  يتم تجزئتها  فيما بعد ، وفي أثناء المونتاج يمكن أن نجد بعض من تكرار الحركة ، مما يتيح لنا تجزئة الحركة على عدد أكبر من اللقطات ، فحين يوضع تصور مسبق مثلاً لتجزئة حركة معينة على أربع لقطات ، يمكن أثناء المونتاج زيادتها إلى ثماني لقطات .

د/ منى الصبان:

د/ سمير سيف :

د/ منى الصبان:

د/ سمير سيف:

        فعلاً ، لا توجد وسيلة أخرى غير المونتاج لإحداث التأثيرات المطلوبة لمشاهد الحركة التي تحدثنا عنها .

طالب  :

        أعتقد أنه توجد مشاهد يتم تنفيذها أثناء المونتاج ، لايقوم المخرج بوضع تصميم لها أثناء التصوير ، بل يقوم بتصوير مجموعة لقطات ويتم تركيبها فى المونتاج ، وأذكر مثالاً ذكره الأستاذ صلاح أبو سيف من فيلمه (ريا وسكينة) وهو المشهد الشهير لريا وسكينة أثناء تنفيذ عملية القتل والذي تصاحبه أغنية المطرب (شفيق جلال) وأصوات الطبول والكلوب الذي يتأرجح في الكادر ، فقد قال إنه قام بتصوير مجموعة من اللقطات ولم يفكر في الشكل النهائي إلا أثناء مرحلة المونتاج ؟؟

د/ سمير سيف:

        أيضاً هناك بعض التقنيات التي تتيح بعض الحرية عند تنفيذ المونتاج لأنها تقوم بفصل بعض عناصر المشهد فصلاً تاماً ، وكمثال .. اللقطة التي يتم تصويرها قريبة جدا تصبح بمعزل تام عن الحركة الموجودة في اللقطة العامة وهذا بشرط ألا تكون اللقطة القريبة مشتركة مع أي عنصر من عناصر اللقطة العامة ، أي أن تكون تفصيلة منفصلة تماماً فعندها يمكن الوصف بشئ من الحرية عما لو كانت مرتبطة باللقطة العامة .

        وعليه ، ففي جميع الأحوال ، نرى أنه لابد من التصور المسبق الذي يليه تنفيذ العمل بصورته النهائية في عملية المونتاج , فالتصور المسبق أو التصميم المسبق أمر حتمي لابد منه .

د/منى الصبان :

        وماذا يحدث عندما تقوم بوضع تصور مسبق ، ثم تكتشف عند بدء التصوير أن مكان التصوير Location قد تغير تغييراً كاملاً ؟؟

د/ سمير سيف:

        لا .. هذا يفترض افتراضاً غير دقيق بأن المخرج يفاجأ بتغيير الموقع location  وهذا على خلاف الواقع تماماً ، فمن أهم المميزات التي يجب أن تتوافر للمخرج بشكل عام ومخرج أفلام الحركة بشكل خاص وتعتبر فضلاً عن ذلك أحد أهم أدواته ألا وهي الوعي بالمكان والأحساس بعناصره وكيف يحسن استخدامها لكي تخدم مشاهد الحركة ، ولا يتأتى هذا بالطبع إلا من خلال زيارة مسبقة للمكان ومحاولة وضع التصميم وفقاً له .

أ/ سعيد الشيخ:

        هذا طبعاً مع ملاحظة أن المخرج يقوم باستعراض عدد من أماكن التصوير ، قبل أن يقرر أيهما يناسب طبيعة المشهد أكثر من غيره ..

د/ سمير سيف:

        فعلاً ، ويحضرني في هذا الشأن مثالين لفيلمين من أفلامي أولهما فيلم (المشبوه)

عادل إمام وفاروق الفيشاوى فى فيلم المشبوه عام 1981

  فمشهد الختام كان يفترض تصويره على أحد أرصفة الميناء دون تحديد رصيف معين ، لذلك أستقلينا مركبا لكي نتجول في أنحاء الميناء لاختيار المكان المناسب ففوجئت بما يعرف باسم الحوض العائم ، وكنت أول مره أراه وبسؤالي عنه ، عرفت وظيفته حيث يتم إدخال السفن إليه ثم يتم افراغه من المياه تمهيداً لإصلاح السفينة .

وفي الفيلم الآخر (عصر الذئاب)

ليلى علوى وعادل أدهم فى فيلم عصر الذئاب عام 1986

 فى أحد المشاهد تحدث مطاردة في أحد الفنادق ، وقد اختير فندق (شيراتون المنتزه) كمكان لتصوير المطاردة ، وقمت بإعطاء أجازة لموظفى الفندق لمدة ثلاثة أيام ، فحصت فيها الفندق بالكامل ، من مصاعد إلى سلالم الطوارئ إلى فتحات التهوية .. إلى غير ذلك من المداخل والمخارج التي يمكن أن تستغل لتنفيذ المطاردة ، لدرجة أستطيع فيها القول إنني أعتبر نفسي الشخص الثاني الذي على علم تام بفندق شيراتون المنتزه بعد المهندس الذي قام بتصميمه ، أقصد على علم بخفايا الفندق ، وعليه فقد قمت بإعادة صياغة هذا المشهد وفقاً لما علمت من تفاصيل المكان .

ولتوضيح ذلك ، يقوم عادةً كاتب السيناريو بالكتابة بالشكل التالي .. مثلاً ، يفتح المصعد ، دون تحديد أي تفاصيل أو يفتح (س) درج أو يجري (ص) على السلالم ، أي سلالم ، فعند دراسة عناصر المكان يمكن أن تجد عنصراً آخر بخلاف السلالم فيه إشارة أكبر وتميزه خلفية أجمل مثلاً ، فعندها نقوم بالتعديل وفقاً للمكان الفعلي ، كما أسلفت فالعلاقة بين التصميم والمكان علاقة عضوية تماماً .

أ/ سعيد الشيخ:

        وهنا يأتي دور المخرج في إبراز أفضل عناصر المكان لتحويله من مكان طبيعي إلى مكان   سينمائي !!

د/ سمير سيف:

        أكيد ، وهذا يؤكد العلاقة بين المخرج والمكان ، فلا يمكن أن يفاجأ المخرج بتغير في المكان وخاصة في مشاهد الحركة ، موضوع المفاجأة هنا يصبح في أضيق الحدود كتغير في الطقس مثلاً ، وهذا يمكن التعامل معه إلا أنه لا يجعل المخرج مضطراً لإعادة التصميم الذي أعده مسبقاً .

د/ منى الصبان:

        أذكر أن المخرج صلاح أبو سيف أخبرنا باختياره موقعاً في إحدى القرى التي تطل على نهر النيل وعندما ذهب للتنفيذ وجد أن الفيضان قد غمر الموقع الذي تم اختياره للتصوير !!

د/ سمير سيف:

د/ منى الصبان:

        ألم يحدث معك ظرف مشابه ؟؟

د/ سمير سيف :

نور الشريف ومجدى وهبة فى فيلم المطارد عام 1985

تذكرت ذلك المكان واعتبرت أنه ملائم لأحداث فيلمي من الناحيتين المكانية والزمانية فذهبت لتفحص المكان فوجدت تغييراً شاملاً ، فقد اقتصرت الرمال البيضاء على عدد قليل من الأمتار بعدها تحولت إلى تربة طينية يملؤها (الهيش) والنباتات البرية .

د/ منى الصبان:

        بالنسبة إلى الأستاذ صلاح أبو سيف أخبرنا أنه قام بمعاينة المكان وعاد إلى القاهرة ، وعند العودة مرة أخرى إلى موقع التصوير أكتشف مفاجأة الفيضان ؟؟

د/ سمير سيف:

        أعتقد أن السبب في ذلك ، وجود فارق زمني لا يقل بأي حال من الأحوال عن أسبوعين وربما يصل إلى شهر كامل ، ويذكرني ذلك بأحد مواقع التصوير التي قمت باختيارها وكانت مدينة روحانية أثرية كاملة توجد في صحراء مريوط وكانت تصلح لفيلم هائل ، المهم ذهبت مرة أخرى بمصاحبة عدد من المهتمين بعد مرور شهر واحد ، ففوجئنا بوجود بعثة أثرية ألمانية لا يقل عددها عن مائة وخمسين مهندساً وعاملاً ، وأكتشفنا أنهم سيقومون باستئناف الحفريات لمدة ثلاثة أشهر ، وهذه أيضاً من ضمن الظروف غير المتوقعة والخارجة عن الإرادة والتي تغير من الخطط التي ينتويها المخرج .

د/ منى الصبان:

أ/ سعيد الشيخ:

        تعني التصور المسبق للفيلم ..

د/ سمير سيف:

أ/ سعيد الشيخ:

        لي تعليق على فارق مهم بين مشاهد الحركة والمشاهد العاطفية أو الإجتماعية ، فالمشاهد الإجتماعية تحتاج لطول أكثر من خلال استخدام اللقطات العامة long shots  ,واستخدام المونتاج بدرجة تقل كثيراً عن مشاهد الحركة التي عادةً يكون إيقاعها سريعاً من خلال التأثير الذي يحدثه القطع لمجموعة من اللقطات التي يتم تصويرها والتي تكون أساساً كثيرة العدد ومن زوايا مختلفة .

د/ سمير سيف :

        تأكيداً على تعليق الأستاذ سعيد الشيخ ، وتأسيساً على مبدأ التناقض ، سنجد أنه هناك تضاداً بين المشاهد العاطفية أو التمثيلية التي يتم تنفيذها أعتمادا على اللقطة الطويلة أو حركة الكاميرا البطيئة ، مما يحدث التأثير النفسي المباشر وبين مشاهد الحركة بإيقاعها المتلاحق من خلال لقطات سريعة .

        ولو تم تنفيذ المشاهد التمثيلية بنفس الإيقاع المتلاحق من خلال قطعات سريعة لكل جملة من جمل الحوار على حدة مع حركة كاميرا تتميز بالعصبية ، فلن تجد نفس التأثير النفسي عندما نشاهد مشهد الحركة الذي تم تنفيذه بنفس الإيقاع .

وأذكر هنا مثالاً شهيراً دائما ما كان يذكر بالمجلات المتخصصة لأحد مشاهد فيلم الفك المفترس Jaws  وكان التعبير بالإنجليزية one of the most dramatic shocks in modern cinema  بمعنى أحدى أقوى الصدمات الدرامية في السينما الحديثة ، وكان عبارة عن ظهور سمكة القرش فجأة أثناء الحوار وراء أحد الأشخاص من جانب الكادر .

أ/ سعيد الشيخ:

د/ سمير سيف :

د/ منى الصبان:

د/ سمير سيف:

        فعلاً ، فمبدأ التناقض مبدأ هام جداً ليس فقط على مستوى المشهد الواحد ، بل يمتد ليشمل الفيلم ككل بمعنى خلق مشاهد تتسم بالهدوء والإيقاع البطئ نسبياً الذي لا يتخلله قطعات كثيرة لكي تتناقض فيما بعد مع مشاهد الحركة بإيقاعها السريع الكثير القطعات .

ودعوني أذكر تشبيهاً لكن مع الفارق , أنه كما أن السيمفونية تتكون من حركات ثلاث ( بطئ – سريع – بطئ ) أو ( سريع – بطئ – سريع ) فأيضاً في فيلم (دائرة الانتقام) وفي مشهد الخناقة الذي استمر حوالي ثلاث دقائق ، والذي قام فيه الفنان / نور الشريف بتحطيم بيت الدعارة الذي وجد أخته به – هذا المشهد توسط مشهدين إيقاعهما بطئ حيث سبقه مشهد طويل بينه وبين أخته يسيران بهدوء عبر الممر إلى أن يصلا إلى الصالة ويصاحب المشهد صوت أمطار في الخلفية إلى أن بدأت (الخناقة) وهنا بدأ الصراع يصاحبه أصوات تكسير وصوت غناء المغني الأمريكي (جيمس براون) الشبيه بالصراخ إلى أن ينتهي المشهد بتحطيم بيت الدعارة . ثم أعقبه مشهد آخر عبارة عن (شاريوه) طويل للفنان نور الشريف يسير مع أخته في حوار تحكي له فيه ما مرت به من ظروف أدت بها إلى هذا الوضع .. ويتضح هنا الإيقاع (بطئ – سريع – بطئ) لكي يخلق التناقض بين المشاهد – هذا التناقض الذي يخلق بدوره التأثير النفسي الذي تحدثنا عنه .

د/ منى الصبان:

أ/ سعيد الشيخ:

د/ سمير سيف:

        تفضل

أ/ سعيد الشيخ:

        أنا شخصياً لا أستطيع أن استمع إلا للموسيقى الكلاسيكية مثل موسيقى (رحمانينوف – تشايكوفسكي – بيتهوفن ... ألخ) أما د/ سمير سيف فلديه ملكة تذوق كل أنواع الموسيقى بدرجات مختلفة وتستطيع أن تقيس على ذلك كل أنواع الفنون ، يعني أتذكر أنني قمت بضبطه كثيراً وهو يغني (لعبده الحامولي) وغيرها من الأغاني القديمة جداً . وفي الوقت نفسه الذي يتذوق فيه الموسيقى الكلاسيكية بالدرجة نفسها.

        وأنا أعتبر أن هذه ميزة لا تتوافر للكثيرين وأنا منهم ، حيث أنني متعصب للموسيقى الكلاسيكية في حين أن د/ سمير لديه القدرة التي تجعله يتذوق مثلاً رقصة نوبية بالدرجة نفسها التي يتذوق بها رقصة بالية ، بمعنى أن تذوقه لنوعيات مختلفة من الفنون يتيح له كمخرج القدرة على التعبير عن أنواع مختلفة من الأجواء بقدر تنوع الأجواء التي يتقبلها ويستطيع أن يتذوق فنونها .

طالب  :

        لي سؤال يتعلق بالمؤثرات الصوتية ، فقد لاحظت أنه على الرغم من أن أفلام الحركة الهندية واليابانية تستخدم نوعاً غير واقعي من المؤثرات الصوتية إلا أنه يترك أثراً كبيراً لدى المشاهد ، مثال ذلك صوت الطبول Drums  الذي يصاحب اللكمة .. ولو أنني أعتقد أن المتفرج المصري بما لديه من وعي بعدم واقعية الصوت وبالتالي عدم مصداقية تلك النوعية من المؤثرات على عكس السينما الأمريكية مثلاً التي تستخدم نوعيات أخف من المؤثرات الخاصة تعطي مصداقية أكبر للحدث الذي يصاحبها !!

د/ سمير سيف:

        هذه نقطة هامة جداً ، تعيدنا إلى السؤال الخاص بالدور الذي تلعبه المؤثرات الصوتية في أفلام الحركة ، وبما أنني كما سبق وأشرت الى أنني Editing oriented  ، وبالتالي فإن شغفي أو تخيلي للمؤثرات الصوتية أساسي للدرجة التي تجعلني عندما أقوم بتوضيح المشهد للممثل ، لا أكتفي بمجرد السرد لأحداث المشهد مع ذكر المؤثرات الصوتية بل أقوم بتمثيل هذه المؤثرات له فمثلا لو قلت للممثل " انت تجلس وتستمع إلى خطوات شخص قادم " فإننى أقوم بتمثيل المؤثر الصوتي الخاص بالخطوات أمامه كما أتصور حدوثه عند التنفيذ .

وتأكيداً على اهتمامي بالمؤثرات الصوتية ، فإننى أحياناً ما أقوم بالمشاركة في تسجيلها أو اختيارها على أقل تقدير ولا أتركها لذوق الآخرين ، وأتذكر الدرس الذي تلقيته على يد الأستاذ سعيد الشيخ حول الفرق بين صوت إغلاق باب سيارة شيفروليه , وباب سيارة فيات 128 ، فلكل منهما رنة صوت مختلفة ، ولو تساوى الإثنان لدى المخرج ، فلن ينجح المخرج للوصول إلى التأثير المطلوب .

      وأتذكر هنا بعد إعداد نسخة العمل النهائية  لفيلم الهلفوت .وكان من انتاج صوت الفن وتم عرض نسخة العمل هذه على بعض الشخصيات من صوت الفن وكان لهم بعض التعليقات على وجود فترات ساكنة في بعض أجزاء الفيلم ، وهذا بالطبع لأن نسخة العمل هذه كانت تنقصها المؤثرات والموسيقى.

        فما أريد أن أقوله هنا أنه بالنسبة للشخص غير المتخصص ، قد يغيب عن ذهنه أن الجزء الذي يشاهده – ويعتبره في تقديره مملاً أو لا يضيف شيئاً للعمل – سوف يصاحبه قطعة من الموسيقى التصويرية التي ستؤدي إلى تأثير معين ، يكون في تصوري المسبق للعمل .

        ونخلص من هذا الكلام أن تصميم قطعة الموسيقى هذه والتي تصاحب أو تعقب أحد المشاهد يكون ضمن التصميم الكلي المسبق للعمل ، وتوضيحاً لذلك فلا يمكن بحال من الأحوال ، استخدام الموسيقى كعلاج أو كترقيع الهدف منه رفع إيقاع أحد المشاهد أو التغطية على عيوب موجودة أو أخطاء حدثت أثناء التصوير إنما تصبح الموسيقى جزءاً لا يتجزأ يتم توظيفه في تكوين المشهد ، وكل هذا يؤكد على دور المؤثرات والموسيقى بالنسبة لأحداث الفيلم .

طالب:

د/ سمير سيف:

طالبة:

        هل لأن ذلك هو الجو العام atmosphere  المطلوب ؟؟

د/ سمير سيف:

        بالضبط ، هو الجو المطلوب لموضوع الفيلم ، حتى أن الموسيقى التصويرية التي يستخدمها عبارة عن مقتطفات من الكلاسيكيات المعروفة ، بمعنى أنه لا يستعين بمؤلف موسيقي خاص ، في حين أن مخرج آخر مثل ستانلي كوبريك أو ستيفن سبيلبرج يقضي الواحد منهم ستة أشهر لتنفيذ شريط الصوت Sound track وهنا نستطيع أن نعتبره عملاً مستقلاً يحتاج إلى جلسات عمل منفصلة لكي يتم إضافته إلى شريط الفيلم ، وهذا يوضح ما قلته في البداية من أن هذه تعتبر اتجاهات وأساليب مختلفة تختلف باختلاف المخرج وباختلاف الموضوع الذي يتناوله .

ويحضرني هنا قول للمخرج الفرنسي تروفو عن سبيلبرج ، والذي قاله عندما عمل ممثلاً في أحد أفلامه : أنه يفكر بضخامة  He thinks big , لأنه عندما يقوم بتنفيذ لقطة قريبة  close up يقوم بتجهيز مجاميع لا تقل عن الثلاثة آلاف شخص في الخلفية back ground ، يتحركون خلف اللقطة القريبة في حين أن غيره لو تحرك بالكاميرا إلى أعلى يمكنه أن يجعل من السماء خلفية للقطة ، أما بالنسبة لسبيلبرج ، فالموضوع مختلف ، فهو يقوم بإعداد المجاميع كما قلت عبارة عن شعب كامل يتحرك بمختلف أموره الحياتية العادية من أجل أن يخدم ممثلاً واحداً يلقي جمله في اللقطة القريبة ، لأنه شخص تفكيره ضخم Huge ، فهو يحتاج - من أجل أن يقوم بتصوير لقطة قريبة – لإعداد لا يقل عن ساعة ونصف للخلفية التي صممها لهذه اللقطة ، في حين أن تروفو أو برجمان وفقاً لأسلوب كل منهما لا يحتاج إلى كل هذا ، بل ببساطة يمكنه أن يجعل حائطاً ما خلفية للحوار الدائر بين شخصياته . وهذا طبعاً لا ينفي أن كلاً منهما مخرج عالمي له أهميته واسهاماته .

طالبة  :

        لأن كلاً منهما له أسلوبه الذي يختلف عن الأخرين !

د/ سمير سيف:

        تماماً ، وليس معنى ذلك أيضاً أن أحدهم أفضل من الأخرين ، وهذه إحدى المميزات التي يتميز بها الفن ألا وهي التعدد.

وأعود إلى السؤال الخاص بالمؤثرات الصوتية وعلى وجه الخصوص المثل الذي ذكر بالنسبة للصوت الذي يصاحب اللكمة ، فالواقع أن وقع صوت اللكمة في الحقيقة غير مؤثر على الإطلاق لدرجة أن صوت الصفعة قد يكون أقوى وأوضح من صوت اللكمة ، لكن عند تنفيذ المؤثر المصاحب للكمة ، يخطئ من يضع صوت اللكمة الحقيقي لمصاحبة اللقطة ويظهر هنا تقصيره فنياً .

        ويحضرني هنا مقال قرأته قديماً ، عن مكتبات المؤثرات Sound libraries   التي تمتلكها كبريات الاستديوهات السينمائية الأمريكية وكيف أن محتوياتها تختلف بإختلاف شركات الإنتاج السينمائي فمثلاً أخوان وارنر Warner Brothers  - ولكونها كانت متخصصة أكثر في انتاج أفلام العصابات Gangsters   – فكان لديها مكتبة غنية بالمؤثرات الخاصة بأصوات الأسلحة بمختلف أنواعها من مسدسات ورشاشات وأصوات اللكمات والصفعات والضربات المختلفة وأصوات التكسير والتحطيم والوقوع .. إلى غير ذلك .

        في حين أن شركة مترو Metro - التي يغلب على انتاجها الأفلام الموسيقية Musical  والدرامات العاطفية - كانت عندما يصادف إحتياجها إلى مشهد من مشاهد الحركة أو الصراع ، كان المشهد يظهر فقيرا من ناحية المؤثرات الصوتية لعدم توافر المواد المطلوبة في مكتبتها .

        وإلى هذا الحد تظهر أهمية المؤثرات الصوتية ، وأذكر هنا على سبيل المثال ، المؤثر الخاص بالإرتطام بأشياء ووقوعها أثناء الحركة أو المعركة .. كانت تقنية متطورة تنسب إلى مخرج أسمه صامويل فوللر ، مفادها أن تقوم بدمج صوت لكمة يتلقاها أحد الأشخاص ثم يسقط على شئ ما فيحطمه محدثاً صوت آخر ، فعملية إضافة مؤثر التحطيم إلى صوت اللكمة يضفي عمقاً وواقعية على أحداث المعركة تؤدي إلى زيادة تأثير رد الفعل المتكون لدى المتفرج ، ويمكن للمؤثر الصوتي أن يؤدي دوره الذي ذكرته حتى وأن لم يصاحب اللقطة التي يفترض أن تحدثه ، وكمثال لذلك في فيلم The dirty dozen  وفي مشهد للممثل لي مارفن يقوم بالإمساك بالممثل جون كازافيتس ويطرحه أرضاً ثم يقوم بضربه في وجهه بحذائه العسكري ، فرغم أننا لم نر الضربة ، لكن المؤثر الصوتي الذي تم استخدامه وصلت درجة تأثيره إلى شعورنا بأن تلك الضربة قد حطمت وجه جون كازافيتس ، وهنا يجب أن نفرق بين الأسلوب الذي نتبعه للتأثير في المتفرج ، هل الأسلوب المباشر مثل أن نرى الدماء وهي تسيل , أم الأسلوب غير المباشر الذي يسمح بمساحة لإعمال الخيال لدى هذا المتفرج كما أسلفت في المثال الذي ذكرته .

طالب  :

د/ سمير سيف:

د/ منى الصبان:

     تقصد المونتير الذي يقوم بإضافة المؤثرات ..

د/ سمير سيف:

        نعم ، حيث أن المؤثرات أحياناً ما تكون من اختياره ، ويحضرني هنا قول للمخرج تروفو ، باعتباره من رواد الموجة الجديدة عندما سئل عن ماهية الإخراج ، فرد قائلاً إنه عبارة عن آلة قرارات Decision machine  , بمعنى أن المخرج يقوم بإتخاذ قرار في كل لحظة من الفيلم بدءاً من إعداد السيناريو مروراً بالتصوير ثم المونتاج والمكساج ، فلو افترضنا أن معدل إتخاذ القرارات في الفيلم يوازي خمسة آلاف قرار ، فإن مقدار القرارات الصائبة التي يقوم المخرج بإتخاذها هي التي تحدد قيمته كمخرج ، سواء وصل هذا المقدار إلى ثلاثة آلاف أو أربعة آلاف ، وكلما زاد المقدار كلما ازدادت قيمة المخرج .

        أيضاً هناك أمر أخر ، أنه كلما عهدت بعملية إتخاذ القرارات إلى غيرك من طاقم العمل كلما أصبح الفيلم أقل شبهاً بك .

        وعموماً ، تبدأ عملية إتخاذ القرارات من أول لحظات بناء السيناريو وتدخلك سواء بالإضافة أو الحذف بدءاً من جملة الحوار إلى أحد شخصيات العمل ، إلى أن تحدد للعامل القدر الذي يقوم بفتحه من ستارة داخل الكادر أو تحدد أى نوع سيجار سيقوم البطل بتدخينه أو نوع المسدس الذي سوف يستخدمه .

        كل هذه تدخل ضمن عملية مستمرة من أتخاذ القرارات إلى ان تصل إلى المونتاج و تحدد مثلاً إختيار لقطة لشخصية و هى تلقي جملة من جمل الحوار أو تختار لقطة لشخصية أخرى تُظهر رد الفعل لهذه الجملة .أو تحدد موعد إضافة الموسيقى مع نهاية جملة حوار معينة أو مع لفتة تبديها إحدى الشخصيات إلى غير ذلك من مجموعة القرارات التي تجد نفسك تتخذها أثناء تنفيذ العمل , والتي كلما تركتها لغيرك كلما بعد الفيلم عن وجهة نظرك ؛ فمثلاً لو تركت المونتاج تماماً يصبح بناء الفيلم قائماً على وجهة نظر المونتير , ويعني ذالك أن المونتير هو الذي قرر أن رد فعل معين يأتي في ترتيب معين أو يحذف بعض اللقطات من الفيلم , أي أن جزءاً من خلق الفيلم يرجع إلى اختيار المونتير .

        و أختيار صوت الصفعة أصبح لا ينتمي إلى المخرج بل أصبح خاصاً بمساعد المونتير الذي رأى أن صوت اللكمة مناسب أكثر من صوت الصفعة مع العلم بأنه قد يكون السبب في ذلك أنه المؤثر الوحيد المتوفر عنده أو أنه قام بإقتراضها من مساعد مونتير زميل له .

طالب  :

        أو يكون هذا هو تعبيره المحدود .

د/ سمير سيف:

د/ منى الصبان:

        و هذا يعني ضرورة أن يُعمل المخرج فكره و تخيله ؟

د/ سمير سيف:

أ/ سعيد الشيخ:

طالب  :

د/ سمير سيف:

طالبة  :

        أريد أن أسأل عن دور القطع كاحدى وسائل الأنتقال , و تأثيره على إيقاع فيلم الحركة ؟ وموقعه بين وسائل الأنتقال الأخرى مثل المزج  dissolve  و المسح wipe و غيرهما ؟

د/ سمير سيف:

طالب  :

        ذكرت لنا قبل قليل مثالاً من فيلم الفك المفترس jaws , حيث نلاحظ أن المشاهد الأولى من الفيلم لم يكن بها قطع , و كان الإيقاع هادئ نسبياً !

د/ سمير سيف:

        نعم , و لكن ظهور الفك المفترس كان بواسطة القطع, ولابد أن نفرق بين القطع لوصف الحركة و القطع لخلق أحساس بالتوقع , بمعنى أنه إذا أردنا أن نصف الحركة , نقوم بتحليلها إلى أجزاء , كما في حالة تصوير فيلم تعليمي لرياضة معينة و ليكن مثلاً ( رمي الجلة ) , فنقوم بتجزئة الحركة الكاملة لرمي الجلة إلى عدة حركات أبسط مع تحديد وقت القطع عند إنتهاء كل حركة أو كل جزء من عملية الرمي .

        أما المثال الخاص بفيلم الفك المفترس jaws  , فقد كان المراد هنا خلق إحساس بالتوقع أو ما يسمى  suspense , و أحياناً كثيرة يصبح البطء أو الهدوء مطلوباً .

        وهذا ما ذكرته أيضاً عن المهادنة أو الخداع الأولى ,حيث نخلق جواً من الهدوء النسبي يعقبه مثلاً حركة كاميرا سريعة و مفاجئة , فقد تعلمنا على مدى عشرات السنين أنه عندما تتجول الكاميرا في مكان ما خاصة عندما تعبر عن وجهه نظر معينة subjective , حتى لو تم تنفيذ ذلك في أحد أفلام الكرتون  , نتوقع على الفور ظهور شيء ما

أ/ سعيد الشيخ:

        أو قد تحدث المفاجئة بعدم ظهور ما نتوقعه !

د/ سمير سيف:

د/ منى الصبان:

        ويبدأ استخدام القطع مرة أخرى ؟؟

د/ سمير سيف:

        تماماً ، وهنا يصبح القطع كما قلنا كالأكسجين بالنسبة لعملية التنفس ولا بديل له .

د/ منى الصبان:

طالبة  :

        هل يعني ذلك ألا نطلق على بعض الأفلام – أفلام حركة ؟؟

د/ منى الصبان:

أ/ سعيد الشيخ:

د/ منى الصبان:

د/ سمير سيف:

        حدث في فيلم (دائرة الإنتقام) ، أن قمنا بتصوير مشهد استغرق حوالي أربع دقائق لثلاثة من أبطال الفيلم في صحراء الهرم في حوار متصل عبارة عن ست صفحات ديالوج في لقطة واحدة قائمة على حركة الكاميرا ، والتنويع من خلال تبادل الأوضاع بالنسبة للتكوين الثلاثي .

وفي الفيلم نفسه مشهد آخر عانت مونتيرة النيجاتيف الأستاذة مارسيل صالح الأمرين عند التعامل معه ، حيث أنه كان يتكون من مائة وخمسة وعشرين لقطة في قطعات متتالية وقضت وقتاً طويلاً في العمل بحثاً عن أرقام الحافة Edge Number  لكل لقطة لتحديد أين تبدأ . وما أريد قوله هنا ، أن طبيعة المشهد هي التي تفرض الأسلوب الذي يتم من خلاله تناول عناصره أو لقطاته .

إنما عموماً ينسب الفيلم أو يتم تصنيفه وفقاً للطابع الذي يغلب على مشاهده ، فإذا كان يغلب عليه طابع العنف أو السرعة فيتم تصنيفه على أنه فيلم حركة ، أو وفقاً للفكرة الأساسية Main theme  للفيلم ، فيمكن مثلاً عند حساب مدة مشاهد الحركة في فيلم - مدته تسعون دقيقة – نجد أنها عشر دقائق فقط ومع ذلك نعتبره فيلماً من أفلام الحركة ، وذلك لأن الفكرة الأساسية للفيلم أو حبكة الفيلم لا يتم حلها إلا من خلال فعل جسماني أو أن التعبير عن شخصية البطل لا يتم إلا من خلال فعل جسماني .

        ففيلم الحركة لابد أن يقدم من خلال حركة ، أي أن نقاط الفواصل الأساسية في دراما الفيلم ، يتم تحريكها كنتيجة لفعل حركة ، وهذا هو ما يجعلنا نطلق على فيلم معين أنه فيلم حركة لأن حبكته والتطور الذي يحدث لها إلى أن يصل إلى نهايته ، كل هذا مبني على مشاهد الحركة .

        وهناك أفلام مثل (هاملت) – برغم كونه ميلودراما – إلا أنه انتهى مثلاً بمشهد حركة ، وبرغم كون شخصية هاملت تتميز بالتردد إلا أن بها High points تم حلها من خلال المبارزات والقتل ، أي من خلال فعل جسماني وعليه فيمكن تصنيف هاملت كفيلم حركة أو مسرحية حركة .

        ويقودنا هذا إلى أن فيلم الحركة يستطيع أن يتسع ليشمل نوعيات أخرى من المشاهد إلى جانب مشاهد الحركة ، هذه المشاهد تتناول جوانب أخرى من شخصيات الفيلم وصراعاتها الداخلية إلى جانب صراعاتها الخارجية ، ونعود للقول بأن فيلم الحركة كحبكة تتم فواصلها الأساسية من خلال أفعال جسمانية وهذا ما يميز أحد أفلام الحركة عن فيلم آخر ينساه المتفرج بمجرد أن يخرج من دار العرض .

طالب  :

        أريد أن استفسر عن تقنية تناول المؤثرات الخاصة , كطلقات الرصاص والآثار التي تحدثها في ديكور المشهد ، وأذكر مشهدين من أفلامك (الهلفوت , والمشبوه) كمثالين لذلك ، فأريد أن أعرف كيفية تنفيذ مثل هذه المشاهد لكي يكون تأثيرها على المتفرج بهذه المصداقية العالية ؟

د/ سمير سيف:

        سؤالك هذا ينقلنا إلى موضوع آخر مهم جداً ، عن نوع المؤثرات الخاصة التي يقوم بتنفيذها أخصائي المؤثرات الخاصة special effects  ، والمؤثر الذي سألت عنه على وجه الخصوص يسمى الفتيل fuse ، وهو عبارة عن عبوة صغيرة تحتوي على بارود متصل به سلك كهربائي ، يتم توصيله بمصدر للتيار الكهربي عبارة عن بطارية ( من خلال آداه تشبه جهاز المزج Mixer ) ومفاتيحه متصلة بقنوات channels عبارة عن قضيب خشبي به عدة مسامير, ويتم توصيل كل فتيل بأحد تلك المسامير ، ثم يقوم أخصائي المؤثرات الخاصة – بتوجيه من المخرج طبعاً – بزرع تلك العبوات وتوزيعها في أماكن محددة داخل موقع التصوير يتم تحديدها بناء على تصميم الحركة في المشهد وبناءاً على التأثير المطلوب أن تحدثه تلك العبوات فضلاً عما تتيحه عناصر المكان من أساليب إخفاء تلك العبوات ، فإن تواجد رمال فيتم إخفاؤها في الرمال أو يتم إخفاؤها بعد لصقها بشريط لاصق على أعمدة كهرباء مثلاً .

        فلو أن التأثير المطلوب هو طلقات مدفع رشاش ، يقوم أخصائي المؤثرات الخاصة بتوصيل التيار الكهربي إلى مجموعة من تلك العبوات في تتابع يوحي بأنها صادرة من مدفع رشاش ، أما لو كان المطلوب طلقات رصاص متباعدة ، فيقوم أخصائي المؤثرات بمتابعة الشخصية التي يتم إطلاق الرصاص عليها ثم يقوم بتوصيل التيار الكهربي للعبوات كل منها على حدة وفي نفس التوقيت الذي تمر فيه الشخصية بجانب العبوة المخبأة .

طالب  :

د/ سمير سيف:

طالب  :

        وأين تلقى هؤلاء تدريبهم ؟؟

د/ سمير سيف:

أ/ سعيد الشيخ:

د/ سمير سيف:

طالب  :

د/ سمير سيف:

        تماماً ، وهذه نفس الفكرة التي تحدثت عنها إلا أن االفتيل أو عبوة البارود يصحبها عبوة أخرى تحتوي على صبغات الدم ويتم تثبيتها تحت ملابس الممثل ، ويتم وضع عازل مناسب بين العبوتين وبين جسم الممثل لحمايته من الانفجار ، فعند حدوث الانفجار تتمزق العبوة التي تحتوي على الدم لكي تعطي التأثير بإصابة الشخصية .

طالبة  :

د/ سمير سيف:

        مشاهد الشخص الذي يموت وأيضاً مشاهد الشخص المخمور ، من المشاهد التي تعتبر اختباراً حقيقياً للممثل ، لأنه لو لم يكن الممثل متمكناً من أدواته عادةً ما يجنح إلى المبالغة في الأداء أو يميل إلى تقليد تجارب آداء سابقة لآخرين ، ومن هنا يأتي عدم الاقتناع بأدائه لأنه لم يأخذ الوقت الكافي في دراسة المشهد لكي يعلم حقيقة ما يحدث في الواقع .

أ/ سعيد الشيخ:

د/ سمير سيف:

        فعلاً ، يعني أنه شخص رأى هذه الصورة في حرب حقيقية ، فاقتناعنا بالمشهد ينبع ببساطة من الابتعاد عن الاكلشيهات أو الابتعاد بقدر الإمكان عن التقليد بل محاولة التفكير باستمرار في إبداع الشئ الأصيل .

أ/ سعيد الشيخ:

        يذكرني إبداع الشئ الأصيل بالفنان الكبير كمال الشناوي الذي أعطى بعداً غير مسبوق لشخصية الشرير Villain   بعد أن ظل التعبير عنها لمدة طويلة يقتصر على رفع أحد الحاجبين وخفض الآخر

د/ سمير سيف:

        فعلاً ، ولابد هنا من أن نرجع الفضل لأهله وأقصد بذلك المخرج  كمال الشيخ الذي أخرج فيلم (حبي الوحيد) الذي يعتبر أول فيلم ظهر فيه كمال الشناوي بهذه الصورة أي الشرير الهادئ ، وحتى قبل أن يؤدي دوره في (اللص والكلاب) .

طالبة  :

        وقبل دوره أيضاً في فيلم (المرأة المجهولة) ..

د/ سمير سيف:

        دوره في فيلم المرأة المجهولة كان مختلفاً ، استعان على أدائه بالمكياج وقدرته كممثل درامي ، أما شخصية الشرير التي أقصدها فهي شخصية الشرير الجذاب ، الشخصية المحببة التي يوجد بداخلها بُعد الشر الذي لا يعبر عن نفسه من خلال المبالغة ، بل ربما يتم التعبير عنه من خلال نظرة باردة أو نغمة صوت ، وكان كمال الشيخ أكثر مخرج استطاع أن يحقق المعادلة الصعبة .. ففيلم (حبي الوحيد) يعتبر ثورة من خلال هذا المنظور .

د/ منى الصبان:

د/ سمير سيف:

        ثم يلي هذا الفيلم فيلم آخر هو (اللص والكلاب) ومن ثم توالت الأعمال التي أخذ فيها هذا الخط ، وحيث أن الشئ بالشئ يذكر فأريد هنا أن أقوم بالتأكيد على أن أفضل شرير يظهر على الشاشة ، ظهر في أفلام كمال الشيخ حيث أنه أولى أهتماماً كبيراً بشخصية الشرير في أفلامه ، أكبر حتى من شخصية البطل ، وكان عادةً يسند دور الشرير إلى الفنان محمود المليجي .

        والاهتمام بشخصية الشرير قاعدة هتشكوكية -تنسب إلى هيتشكوك-معروفة . مفادها أن جودة الفيلم تتناسب طردياً مع رسم شخصية الشرير فكلما أبخسنا شخصية الشرير حقها في التقدير ، كلما أثر ذلك على جودة الفيلم بالسلب ، والعكس صحيح ، كلما كانت شخصية الشرير مدروسة بعناية كلما اكتسب الفيلم قيمة أكبر

طالب  :

د/ سمير سيف:

        أنا غالباً ما أقوم بالاستعانة بكاميرتين عند تصوير مشاهد الحركة ، وخاصة عندما تكون الحركة على نطاق واسع wide scale   ، وأذكر هنا مثالاً على ذلك .. وهو مشهد يبدأ بسيارة جيب تنزل من أعلى منحدر ويتم تصويرها بالكاميرا الأولى ونستكمل المشهد بالسيارة تقوم بالفرملة كرد فعل لرؤية شئ معين فتتقهقر إلى الخلف بينما تسد سيارتان عليها الطريق من الخلف ويتم تصوير الحركة بالكامل بواسطة الكاميرا الأولى ، بينما يتم وضع الكاميرا الثانية مخبأة في أحد الأبنية لكي تقوم بتصوير الجزء أو التفصيلة الخاصة بقيام السيارتين الأخريتين بسد الطريق على السيارة الجيب .

        ويساهم هذا الأسلوب في توفير الوقت والجهد والنفقات ، كما أنه يحافظ على الإيقاع نفسه بالسرعة نفسها ، على اعتبار أنه باستعمال كاميرا واحدة يضيع بعض الوقت إلى ان يتم إعدادها للتصوير من زاوية أخرى فضلاً عن شبه استحالة الوصول إلى مطابقة الحركة matching أثناء المونتاج .

        وأذكر مثالاً أخر عندما قمت بالعمل في فيلم أمريكي ، أنه تم تصوير مشهد انقلاب سيارة ووقوعها في نهر النيل بواسطة أربع كاميرات تم توزيعها كالآتي ..

        الكاميرا الأولى تم أعدادها عند بداية شاطئ النيل جهة الطريق , و الكاميرا الثانية تم وضعها عند مستوى الماء , و أذكر هنا أنهم قاموا بإعداد علفة أو قاعدة خشبية تم تثبيتها على شاسيه أو هيكل معدني تحت مستوى الماء لكي تسقط السيارة عليها عند وقوعها في الماء و ذلك لكي يسهل أنتشال السيارة من ماء النهر من جهه , و كعامل أمان لمن بداخلها لكي نتمكن من أخراجه من السيارة في الوقت المناسب . أما الكاميرا الثالثة فقد تم وضعها فوق الجسر لكي نقوم بتصوير السيارة و هي آتية في اللقطة العامة long shot و أخيراً الكاميرا الرابعة قامت بتصوير اللقطة القريبةclose up  الخاصة بإنقلاب السيارة ووقوعها .

مع ملاحظة أن الأمريكان لاتشغل بالهم مسألة أستهلاك الفيلم الخام فعندما يبدأ تصوير المشهد تدور الأربع كاميرات طوال الوقت حتى ينتهي المشهد . و للعلم , فإن نسبة إستهلاك الفيلم الخام بين المحترفين الأمريكان هي 1 : 10 .

د/ منى الصبان:

        1 : 10  , هذه نسبة هائلة !

د/ سمير سيف:

د/ منى الصبان:

        البعض منهم  يقوم بالاستغناء عن الكلاكيت لكي لا يفقد جزء من الفيلم الخام ..

د/ سمير سيف:

د/ منى الصبان:

أ/ سعيد الشيخ:

د/ سمير سيف:

        أما في حالة المثال الذي ذكرته , و لكوننا نعمل بنسبة أستهلاك قليلة أيضاً , فنراعي عند تصميم المشهد , تحديد الفترات التي لن تستخدم بالنسبة لكل من الكاميرتين useless, فيتم توجيه التعليمات إلى المصورين cameramen  من خلال وسيلة أتصال talky wacky  لأدارة كل من الكاميرتين فى الوقت المناسب فإن لم توجد وسيلة الأتصال , و بدلاً من أن نفسد شريط الصوت بإعطاء التوجيهات من خلال الصوت العالي , نقوم بالإتفاق معه مسبقاً بإنه مثلاً عند شعورك بصوت موتور السيارة الجيب أو رجوعها إلى الخلف , قم بإدارة كاميرتك و هكذا .و لكن من الناحية النظرية يفترض إدارة كل الكاميرات الموجودة بموقع العمل منعاً لأي لبس يمكن أن يحدث , ولكن فى النهاية نعود و نراعي الناحية الأقتصادية .

د/ منى  الصبان:

د/ سمير سيف:

        لابد من أستخدامه , و خاصة بالنسبة للممثل , لا يمكن أن أكتفي بتصوير جملة واحدة , مهما بلغ الممثل من مكانة , و هذا ليس تقليلاً من شأنه , على العكس بل أني أحرص على أن أحصل منه على كل ما لديه , لأن هذا يزيد من معايشته للمشهد إلى أن يصل إلى رد الفعل الذي أريده و ليس رد الفعل الذى يقوم بإستعادته من مخزونه المهني , وحتى يصل أيضاً إلى رد الفعل للجمل التالية لرد الفعل الأول فيصبح تطور أدائه سليماً تماماًَ ولا أقوم بالقطع أثناء التصوير إلا بعد أن ينتهي تماماً من أدائه , لأنه أحياناً ما نفاجئ برد فعل أفضل أو يقوم الممثل بتفصلية من وحي إحساسه الطبيعي تجبرني أن أستعملها في وسط المشهد . و هذه الأشياء التي قد تبدو صغيرة للبعض هي التي تعطي ثقلاً للمشهد و تجعله أكثر مصداقية و لا يصبح الوضع كما لو أن بعض الممثلين أجتمعوا لكي يلقوا حواراً .

بل يتعدى الأمر ليصل إلى المعايشة الكاملة للمشهد و بالنسبة  لتكرار الحركة overlapping  يعتبر هام أيضاً في مشاهد الحركة , و أذكر هنا مثالاً لذلك للفنان عادل امام يبدأ بلقطة له و هو يلقي بحقيبة و تنتهي اللقطة , وتبدأ اللقطة التالية بتصوير عادل امام و هو ينهي حركة إلقاء الحقيبة و يستمر في سيره . ولابد أن نراعى هنا عند تصوير اللقطة التالية أن نحافظ على المطابقة matching بين اللقطتين.فإذا كان الجاكت الذي يرتديه تحرك من على جسده بفعل إلقاء الحقيبة في اللقطة الأولى فلا يمكن أن يظهر منضبطاً في اللقطة التالية , هنا تظهر أهمية أستخدام تكرار الحركة overlapping  ولا يوجد له بديل للوصول إلى نتيجة كهذه التي ذكرتها .

د/ منى الصبان:

        أعتقد أن أهم  راكور في السينما هو راكور الأنفعال , فبرغم صعوبة الخطأ في راكور خاص بالملابس أو الديكور , إلا أنه يمكن التغاضي و لو قليلاً عنه , أما أن يحدث الخطأ في راكور الأنفعال كأن تقوم ممثلة مثلا في لقطة ما بالصراخ فى مقدمة الكادر ويظهر ممثل أخر في الخلفية , وفي لقطة تالية يقف الممثل فى مقدمة الكادر, وتظهر الممثلة التي انتهت لتوها من صرختها و لا يبدو عليها أي علامة لذلك , مما يحدث صدمة قوية للمتفرج لا يمكن التجاوز عنها .

طالب  :

د/ سمير سيف:

طالب  :

د/ سمير سيف:

        وهذه هي النقطة التي قصدتها من أن أسلوب المخرج في التعامل مع ممثليه يخلق الاختلاف الذي لاحظته في أداء الفنان عادل إمام. ولاحظ أن أداء الممثل وصدقه في التعبير أقرب من ناحية تأثيره في المتفرج عن التأثير الذي يمكن أن تحدثه براعتك في تحريك الكاميرا أو براعتك في التكوين أو غيرها من البراعات التقنية .

        فلابد أن يعي المخرج هذه الحقيقة ، وأنا أعتبر نفسي محظوظاً لإدراكي لهذه الحقيقة منذ بداية   عملي ، حيث أنه هناك أخرين يبدؤون حياتهم المهنية وتكون هذه المعلومة غائبة تماماً عن أذهانهم ، وتجد أن الواحد منهم يولي أهتمامه الأكبر إلى وضع الكاميرا أو حركتها أو الإضاءة أو الصوت الى آخره  من التقنيات المهنية وينسي الممثل تماماً ، وعليه فيعتمد الممثل على نفسه كنتيجة حتمية لهذا الأسلوب الذي يتبعه المخرج ، والذي يتحول بهذا إلى ما يشبه شرطي المرور ، الذي يكتفي بتنظيم حركة دخول وخروج الممثلين بهدف عدم حدوث اصطدام في الميزانسين ، ويقوم الممثلون كما قلت بالاعتماد على أنفسهم فيما حفظوه من جمل الحوار ، وطبعاً ليس هذا بالإخراج ، لأن هذا الأسلوب يدمر علاقة المخرج بممثليه .

        وهناك حقيقة أخرى يجب أن أذكرها ، وهي أن الممثلين لديهم أحد العيوب الأساسية التي يشبهونها بالعكازات , ويظهر هذا العيب بمجرد أن يهمل المخرج الممثل . فيقوم الممثل باللجوء إلى عكازاته القديمة ، لأنها تصبح حينئذ وسيلته الوحيدة للشعور بالأمن والطمأنينة التي هي أحد أساليبه القديمة التي قام بتجربتها من قبل ونالت النجاح ، أما الأسلوب الصحيح في توجيه الممثل فيعتمد أساساً على إقامة علاقة قوية مبنية على التعاون بين المخرج والممثل .

وفي هذا الصدد ، أذكر ما قاله المخرج ( إيليا كازان ) - والذي يعتبر أشهر من قاد الممثلين - في معرض حديثه عن البروفات ، إنها لا تقتصر فقط على مايحدث قبل تصوير اللقطة , بل يتعداها إلى أبعد وأعمق من ذلك . فالبروفات تبدأ منذ اتفاق المخرج مع الممثل مروراً بمقابلته وأحاديثه معه ودردشته معه بين اللقطات أو في أثناء فترة الاستراحة ، كل هذا يدخل ضمن البروفة ، حيث يقوم المخرج ولو بشكل غير متعمد بشحن الممثل بأفكار محددة ، تعبر عن رؤيته وأحلامه فيما يتعلق بالمشاهد ، ويقوم الممثل بدوره باختزان هذه الأفكار ، حيث تتفاعل مع خبراته الشخصية – التي قد تفوق خبرة المخرج في بعض الأحيان – إلى أن تتبلور في صورة جديدة للأداء يستفيد المخرج منها أثناء تنفيذ العمل ، فالممثل الذي قد يكبر المخرج سناً وقام بالعمل في عدد أكبر من الأعمال الفنية ، من المؤكد أن حصيلة خبراته الحياتية والمهنية أكبر بكثير من حصيلة المخرج الأصغر سناً والأقل خبرةً ، فعندما ينجح هذا المخرج في مد جسور العلاقة القائمة على الثقة والتعاون المتبادل ويتحاور مع الممثل فلابد أن الممثل سوف يمد المخرج بأفكار قد تساعده في خلق الشخصية وتحديد ملامحها . وينعكس هذا بالتالي على الشكل النهائي للأداء وينجحان معاً في الوصول إليه .

طالبة  :

أ/ سمير سيف:

أ/ سعيد الشيخ:

طالبة  :

        ولماذا يستطيع بعض الممثلين العالميين الجمع بين القدرة على الأداء التمثيلي والقدرة على تنفيذ الأفعال الجسمانية التي يتطلبها مشاهد الحركة ؟؟

د/ سمير سيف:

          كان لدينا قديماً الاهتمام بكل تفاصيل إعداد الممثل في المعاهد الأكاديمية – التفاصيل التي لازالت تلقى العناية الواجبة على مستوى العالم – فضلاً عن اهتمام الممثل ذاته بها من خلال ممارسة كل الرياضات الأساسية كركوب الخيل , والسباحة , وسلاح الشيش .. إلى غير ذلك من الرياضات التي تتيح للممثل أن يبقى دائما في لياقة بدنية عالية ، وليس بالضرورة أن يمارس رياضة كمال الأجسام Body building   , أنما فقط يحافظ على تناسق تكوينة العضلي وذلك يساعده بالتبعية في أداء الأعمال البدنية التي تتطلبها مشاهد الحركة فضلاً عن مساهمة ذلك في تكوين الصورة .. ومثال على ذلك الممثل الأمريكي (توم كروز) فبرغم وسامته ، إلا أننا نستطيع أن نرى قوة بنيانه الجسماني.

        وأذكر أنني شاهدت فيلماً قديماً بعنوان (الأشقياء الثلاثة) بطولة شكري سرحان ، أحمد رمزي ، يوسف فخر الدين ، وهو يعتبر مثالاً لاهتمام ممثلينا قديماً بالمحافظة على تناسق أجسامهم كما ذكرت .

        أما الآن ، فاللأسف فإن أغلب ممثلينا حتى وأن أظهروا هذا الاهتمام في بداية حياتهم المهنية إلا أنهم يفقدون هذا الاهتمام رويداً رويداً إلى أن ينتهي اهتمامهم بمظهرهم أو تكوينهم البدني تماماً .

        وهناك مثال لإلتزام الفنان وهي كوكب الشرق السيدة أم كلثوم التي كانت تحافظ على نوعية غذائها ونوعية المشروبات التي تفيد صوتها وكانت تواظب على مواعيد مقدسة للإستيقاظ والنوم لأنها تعلم جيداً أن هناك ضريبة لابد وأن تدفعها لكي تظل محتفظة بمكانتها على قمة عرش الطرب &#